Il tema della mutazione e dell’avvento della nuova carne è ricorrente anche nelle produzioni cinematografiche di David Cronenberg. I lavori di Cronenberg si informano alle possibilità che la tecnologia o la stessa psiche umana (vd. Scanners,; Brood. La covata malefica) hanno di mutare, anche violentemente i corpi, alle mutazioni genetiche o alla chirurgia, alle nuove forme di sessualità e di configurazione di potere, alle ibridazioni (The fly. La mosca).
La novità del cinema di Cronenberg risiede nel rappresentare la mostruosità[1] che ciascuno si porta dentro, e nelle possibilità che queste forze corrompano poco per volta il corpo fino alla perdita dell’identità, verso carne mutante e nuovi percorsi corporei. In David Cronenberg una nuova carne e un nuovo corpo sfuggono al controllo della razionalità e della mente. Sovente i suoi personaggi vivono questo sdoppiamento.La natura sembra volersi insediare nel corpo umano trasformandolo in territorio da conquistare, così come le patologie della psiche che si trasmettono carnalmente ai corpi, alterandoli plasticamente.
Si pensi alle relazioni tra la televisione e la sua invasività tattile di mcLuhaniana memoria: è il caso di Videodrome (1982). Uno dei proprietari di una piccola tv locale, Max Renn, è interessato ad un tipo di programmazione che conduca il telespettatore al limite delle emozioni. Rintraccia casualmente una rete televisiva che trasmette immagini cruente e di inedita violenza, entra in contatto con il segnale videodrome, il cui scopo non è semplicemente trasmettere immagini quanto piuttosto controllare direttamente il sistema nervoso, alterandolo e contaminandolo. Reificato in videoregistratore umano, riceve videodrome attraverso uno squarcio apertosi nel ventre, il protagonista diventa una sorta di biosintesi, decide tuttavia di combattere il programma, ma finisce con il suicidarsi nello scontro finale. Assistiamo all’ibridazione dell’organico e dell’inorganico, alla sintesi di una nuova carne, di forme inedite ed ibride di trasmissione di neuroni, ed insieme al collasso della realtà e alla più sottile demarcazione tra reale e virtuale.
In Crash (1996), Cronenberg indaga ancora il tema delle mutazioni ed esplora le relazioni tra uomo e macchina fino a con-fonderli in nuove sinestesia carnali e sessuali. La sceneggiatura, tratta da un romanzo di James G. Ballard, narra del piacere perverso e morboso di un giovane pubblicitario scoperto per caso dopo un incidente d'auto, in cui viene coinvolto un individuo, un medico, che decede. Il protagonista inizia una relazione con la moglie del medico deceduto, perdendosi nel culto dei car-crash, incontrando e coinvolgendo persone il cui dolore e piacere si incontra con le lamiere accartocciate delle automobili, dove la morte diventa il culmine del desiderio sessuale
[1] Nei lungometraggi così come nei videoclip vari autori fanno ricorso ad escamotages e rappresentazioni teratologiche che assurgono a metafora della metamorfosi e della trasformazione incessante dei processi socio-culturali ed insieme pongono, aldilà delle intenzioni originarie dei loro creatori, importanti riflessioni intorno allo sradicamento di ogni forma di finalismo legato all’apparire dei corpi che si sostanzi sulla relazione funzione-forma. “Il corpo mostruoso non è separato dal resto del reale, non è chiuso nella sua singolarità, ma si apre al mondo, si fonde con la natura e, superando se stesso, si trasforma nel sedimento dei movimenti evolutivi in esso rigorosamente scanditi e visualizzabili.
La mostruosità, quindi, non solo va considerata come un elemento vivificatore, ma assurge a condizione indispensabile per la sopravvivenza del creato, a manifestazione della sua incessante trasformazione e della sua adattabilità. Epifania della potenza della natura, principio motore di contro all’immobilità della forma, il mostro instaura la pluralità, provoca la trasformazione. L’inconsueto, l’anomalo non sono più espressione dell’irrazionale o dell’arbitrario, ma sono principi vitali che, attraverso un processo incessante di composizione e di ricomposizione, strutturano al realtà, adattandola a condizioni perpetuamente mutevoli. Il mostro non si scontra con l’umano e il normale, ma ne è parte integrante; non è una sconfitta della natura, ma è la manifestazione del potere vitale dei corpi viventi” (Mazzocut-Mis, 1994: XI).
Al già citato lavoro di Croneberg si suggerisce la visione del classico di Tod Browning Freaks (1932), ai cortometraggi e ai videoclip di Chris Cunningham (in particolare i videoclip di Aphex Twin Come to daddy (1997) e Windowlicker (1998), al commercial per la SONY Playstation Mental Wealth e l’inquietante trailer Rubber Johnny).
La mostruosità, quindi, non solo va considerata come un elemento vivificatore, ma assurge a condizione indispensabile per la sopravvivenza del creato, a manifestazione della sua incessante trasformazione e della sua adattabilità. Epifania della potenza della natura, principio motore di contro all’immobilità della forma, il mostro instaura la pluralità, provoca la trasformazione. L’inconsueto, l’anomalo non sono più espressione dell’irrazionale o dell’arbitrario, ma sono principi vitali che, attraverso un processo incessante di composizione e di ricomposizione, strutturano al realtà, adattandola a condizioni perpetuamente mutevoli. Il mostro non si scontra con l’umano e il normale, ma ne è parte integrante; non è una sconfitta della natura, ma è la manifestazione del potere vitale dei corpi viventi” (Mazzocut-Mis, 1994: XI).
Al già citato lavoro di Croneberg si suggerisce la visione del classico di Tod Browning Freaks (1932), ai cortometraggi e ai videoclip di Chris Cunningham (in particolare i videoclip di Aphex Twin Come to daddy (1997) e Windowlicker (1998), al commercial per la SONY Playstation Mental Wealth e l’inquietante trailer Rubber Johnny).
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